L’Arte

Rivista di storia dell’arte medioevale e moderna
e d’arte decorativa
diretta da

Adolfo Venturi

Anno XIII - 1910
Roma
Casa Editrice de l’Arte
MCMX

Fonte: http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/arte1910/0379

/335/

Lisetta Motta Ciaccio
Gli affreschi di S. M. di Vezzolano
e la pittura piemontese del Trecento

N

Nella chiesa della Badia di Santa Maria di Vezzolano, poco lungi da Castelnuovo d’Asti, costruita, con ogni probabilità, nella seconda metà del secolo XII,1 si conserva una delle più antiche pitture murali esistenti nel Piemonte. Secondo l’uso medioevale francese la navata centrale della chiesa è fornita di un jubé, ornato nella fronte, in alto, di un rilievo, colorito a tutta policromia, datato 1189,2 rappresentante la Morte, Incoronazione e Resurrezione della Vergine fra i 4 simboli evangelici ed, in un ordine inferiore, tutta la serie dei patriarchi antenati di Maria e Gesù. Ora, poiché la lunghezza del rilievo non risultò sufficiente a contenere tutte queste figure, l’artista stesso od un suo aiutante ne completò la teoria, aggiungendo le rimanenti in semplice dipintura sul pilastro, a sinistra, e sulla colonna, a destra, fra cui è contenuta la fronte del jubé.

Veramente più che di vere pitture si tratta qui di rozzi disegni romanici, dai grossi segni neri nei contorni e nelle pieghe, monotonamente coloriti, con poche tinte smorte. Ciò nondimeno tale modestissimo saggio di pittura romanica francese3 non è privo di interesse in quanto ci è indizio di una corrente artistica che potè agire sul successivo sviluppo dell’arte locale, la quale realmente si svolse quasi scevra da ogni reminiscenza bizantina, con tendenze spiccatamente romaniche.

Di tale primitiva pittura piemontese la stessa Badia di Vezzolano ci conserva forse i più antichi saggi in alcuni degli affreschi che adornano le pareti del chiostro, di costru- /336/ zione press’a poco contemporanea a quella della chiesa. Gli affreschi occupano gli specchi degli archi appoggiati alla parete laterale destra della chiesa e di quello consecutivo d’angolo, nel lato del chiostro posto sulla linea della facciata della chiesa. In tutte le arcate, toltane la 5ª, i sottarchi sono ornati di fregi a fogliami stilizzati, con forti sfumature in bianco, quali si vedono nelle miniature, specialmente nelle francesi, del periodo romanico: e caratteri analoghi presentano pure le testine dipinte entro scudetti, che adornano l’arco incorniciante, in alto, la parete della seconda arcata, dai contorni e lineamenti nettamente segnati in nero, con gli occhi senza ombreggiature, spalancati ed i capelli fatti di strie filiformi in bianco ed in bruno (fig. 1).

Chiostro, arcata 2a, affresco
Fig. 1 — Abbazia di Vezzolano. Chiostro, arcata 2ª. Affresco.

E così pure di tipo romanico nordico sono le istorie affrescate negli specchi delle arcate. Nel primo (quello cioè d’angolo, nella parete che fa seguito alla facciata della chiesa) lo spazio è diviso in due zone: nella superiore si discernono traccie di un Cristo crocifisso, con i piedi soprapposti l’uno all’altro, e delle due figure, ritte ai suoi lati, di Maria e Giovanni, vestiti ambedue di tunica celeste, con manto bruno ornato negli orli di pesanti bordi d’oro: tinte e particolari decorativi pure propri delle miniature francesi del secolo XIII. Quanto allo stile del dipinto non è possibile farne giudizio in causa del pessimo stato di conservazione.

Della istoria della zona inferiore resta un frammento a destra ove sono visibili due figure intere e parte di una terza di gentiluomini a cavallo, con falchi in pugno, in atto di procedere verso sinistra, le braccia aperte in segno di stupore o sgomento, esclamando, siccome indica una scritta dipinta al di sopra delle loro teste: «O res orida, res orida et stupenda». Nello stesso frammento, in una zona inferiore, si scorgono traccie di due cani procedenti nell’erba. In un altro frammento a sinistra si discerne parte della tonaca di un frate ed un cartello, che doveva essere tenuto dal medesimo, sul quale appare in caratteri /337/ romanici una scritta ora in parte cancellata, ma che, secondo testimonianza del padre Francesco Borgarelli che la decifrò un secolo addietro1 doveva leggersi:

Quid superbitis, miseri?
Pensate quod sumus,
Pensate quod estis!
Hic eritis, quod minime vitare potestis!

Evidentemente si tratta qui degli avanzi di un Contrasto dei tre morti e dei tre vivi, secondo la tradizione iconografica italiana,2 nella quale i vivi sono a cavallo e vengono ammoniti circa la caducità delle vanità umane da un romito (San Macario), il quale prende occasione alle sue gravi parole dal ritrovamento fatto dai tre giovani di tre cadaveri disfatti e scoperchiati, giacenti nelle loro bare; laddove nell’arte francese nordica dei secoli XIII e XIV i giovani principi cacciatori sono a piedi e manca l’eremita.3 Il che non è superfluo osservare in quanto lo stile romanico, del tutto primitivo, dell’affresco, che non permette di ritenerlo più tardo della fine del secolo XIII, richiamando strettamente, come le contemporanee pitture del chiostro, il fare delle miniature francesi del secolo XIII, potrebbe far ritenere il dipinto opera di artisti oltremontani: laddove per contrario ci troviamo qui evidentemente dinanzi ad un prodotto italiano e, dati i suoi caratteri settentrionali, con tutta probabilità locale.

Chiostro, arcata 3a, affresco
Fig. 2 — Abbazia di Vezzolano. Chiostro, arcata 3ª. Affresco.

Anche lo specchio della 2ª arcata è ripartito in due zone: nella superiore è rappresentato il Cristo in gloria, seduto sull’arcobaleno, entro un nembo di luce, in forma di mandorla, segnato pure, nei soli contorni, con striscie di arcobaleno, fra i 4 simboli evangelici (fig. 1). Nella zona sottostante, in una specie di trittico, dai pannelli terminati in alto con archetti romanici trilobati, sono dipinti nel mezzo la Vergine, assisa in scanno senza spalliera, col bambino seduto sulle sue ginocchia, trastullantesi con un uccellino, a destra San Pietro, a sinistra San Giovanni Battista, in atto di presentare alla Madonna il committente, un cavaliere tutto rivestito di maglia d’acciaio, inginocchiato, seguito dal proprio cavallo.

L’autore di questi affreschi è evidentemente diverso da quello che decorò la prima arcata, essendo le teste delle figure, sproporzionatamente grosse, eseguite con assai maggiore trascuratezza che non nel Contrasto, mentre i nembi sono /338/ volgarmente rappresentati in alto rilievo, per mezzo di spessi dischi di stucco dorato: tuttavia lo stesso fare calligrafico romanico nell’esecuzione dei volti, ed il frequente ricorrere nelle vesti dei diversi personaggi della solita tunica di un color azzurro pallido e del manto bruno a pesanti bordi dorati, rivelano un artefice dello stesso ambiente artistico.

Nella zona superiore della 3ª arcata di nuovo ricorre il motivo del Cristo in gloria fra i 4 segni evangelici, trattato con gli stessi particolari iconografici che nell’arcata precedente (fig. 2), ma eseguito da ben diversa mano; nonostante lo stato di conservazione infelicissimo, la figura del Cristo appare solenne nella severa e nobile espressione del viso e nel ricco panneggiamento formato dall’ampia tunica e dad manto, di tipo prettamente bizantino. Laddove il decoratore della seconda arcata ci apparisce un meschino imbianchino, ispirantesi a miniature francesi, qui ci troviamo dinanzi ad un vero artista educato adla scuola italo-bizantina del Duecento. Dell’affresco della zona inferiore non resta più se non qualche misera traccia indecifrabile.

Chiostro, arcata 6a, affresco
Fig. 3 — Abbazia di Vezzolano. Chiostro, arcata 6ª. Affresco.

Anche della 4ª arcata rimane soltanto l’affresco superiore, ove è rappresentata la Madonna, col bambino, seduta fra due piccoli angioli che la incensano: ed un po’ più in basso, a destra, un santo vescovo e, a sinistra, un terzo angiolo in atto di presentare alla Vergine un devoto chierico inginocchiato ed offerente il modello di una chiesa. Quantunque assai sciupato e di carattere del tutto dozzinale, quest’affresco sembra appartenere sempre alla stessa cerchia artistica che quelli delle arcate 1ª e 2ª.

Assai meglio conservata e più fine è una lunetta affrescata nella 6ª arcata sulla porticina che dal chiostro mette nella chiesa: vi è rappresentata la Vergine seduta su uno scanno marmoreo, sotto un’edicoletta ad arco trilobo, adorata da due angioli inginocchiati, con turiboli (fig. 3ª), I tipi delle teste ne sono, come quelli delle altre pitture, specialmente delle prime arcate, tratte da miniature francesi del secolo XIII, e così pure le capigliature a riecioli convenzionali, le ali le cui penne sono fatte di una sola pennellata ciascuna, con tinte a forti contrasti.

Nel complesso per altro la fattura di questa lunetta appare assai più accurata e dotta che non negli altri affreschi del chiostro, a cui la fa supporre alquanto posteriore anche il panneggio non più affatto romanico, ma già goticizzante, di tipo francese del secolo XIII. La medesima influenza dell’arte transalpina rivelano anche il manto della Vergine di color /339/ rosso rugginoso scuro, foderato di vaio, nonché l’attitudine, un po’ leziosa, della stessa Madonna recante in mano un fiore, e quella, di spunto naturalistico, del bambino il quale, quantunque in atto di benedire con la destra, si balocca con la sinistra con l’estremità della lunga cintura di cuoio della madre.

Per riassumere, tutti gli affreschi del chiostro sino ad ora esaminati, ci appariscono dovuti ad artisti diversi, ma tutti più o meno affini per educazione, e per ciò senza dubbio locali, operanti probabilmente per commissione di varie famiglie, proprietarie ciascuna di una delle arcate, ad uso di sepoltura gentilizia, i quali ebbero a decorare il chiostro o, meglio, cimitero di Vezzolano, chi prima e chi più tardi, fra la metà del secolo XIII ed i primi del XIV; poiché non anteriore al 1250 circa possiamo ritenere la decorazione della prima arcata (che ci sembra, a causa del suo stile, la più antica di tutte), per il trattamento del crocefisso dai piedi inchiodati uno sopra l’altro e con il corpo fortemente arcuato verso sinistra, essendo tali particolari realistici e drammatici subentrati all’immobilità dei primi crocefissi romanici soltanto verso la metà del secolo XIII,1 laddove quello fra gli affreschi che si rivela come il più tardo, cioè la Madonna della 6ª arcata, ci appare ancora di troppo antiquato rispetto ad altre pitture piemontesi che vedremo spettare ai primi anni della seconda metà del sec. XIV, per non doverlo credere eseguito per lo meno qualche decennio innanzi.

Chiostro, arcata 5a, San Gregorio
Fig. 1 — Abbazia di Vezzolano. Chiostro, arcata 5ª. San Gregorio.

Ciò posto il ciclo delle pitture romaniche del cimitero di Vezzolano ci offre non poco interesse in quanto ci attesta l’esistenza di una scuola pittorica piemontese, non certo molto raffinata, ma già abbastanza distinta dalle italiane contemporanee.

/340/ La stessa badia di Santa Maria di Vezzolano ci ha conservato pure un prezioso saggio di pittura gotica, che segnalerò senz’altro come il fiore dell’arte piemontese del secolo XIV.

Santa Margherita
Fig. 5 — Abbazia di Vezzolano. Chiostro arcata 5ª. Volta, Santa Margherita.
Santa Cagterina
Fig. 6 — Abbazia di Vezzolano. Chiostro arcata 5ª. Volta, Santa Caterina.
Ritratto
Fig. 7 — Abbazia di Vezzolano. Chiostro arcata 5ª. Volta, Ritratto.
Ritratto
Fig. 8 — Abbazia di Vezzolano. Chiostro arcata 5ª. Volta, Ritratto.
Arcata 5a, affresco
Fig. 9 — Abbazia di Vezzolano. Chiostro, arcata 5ª. Affresco

Esso ci è dato dalla decorazione della 5ª arcata del chiostro, a sinistra della porta di accesso alla chiesa, la quale era completamente affrescata, oltre che nello specchio dell’arco, nella volta a crocera, ove erano raffigurati i quattro Dottori della Chiesa, dei quali resta ora il solo San Gregorio, rappresentato, secondo un motivo comunissimo nella posteriore pittura piemontese, seduto allo scrittoio, ritratto di fronte, vestito di piviale azzurro, con triregno bianco in capo (fig. 4). Nei sott’archi che dividono la volta a crocera dalle laterali si ha una decorazione a fogliame stilizzato gotico, racchiudente delle formelle ad otto lobi, /341/ di tipo prettamente gotico trecentesco, con testine di sante (Santa Margherita e Santa Caterina) o ritratti virili (fig. 5-8); anche queste fascie sono state gravemente danneggiate dal tempo, così che non ne resta più oggi se non una piccola parte verso il muro del portico. Lo specchio della parete, incorniciato dall’arco, pubblicato già dal Cena e dal Renier,1 è ripartito in quattro zone (fig. 9): nella superiore, a forma di lunetta, è rappresentato, fra i quattro simboli evangelici, il Cristo in gloria, di motivo non dissimile da quello delle arcate 2ª e 3ª ed affine pure all’affresco della volta nell’oratorio di Mocchirolo, presso Lentate Seveso.2 Nella zona sottostante è ritratta la Sacra Famiglia adorata da quattro donatori, tre dei quali sono rappresentati quali re Magi: nel mezzo della scena è ritto, appoggiato ad un alto bastone, San Giuseppe, intento a rimirare affettuosamente il bambino tenuto sulle ginocchia dalla Madonna, la quale siede un poco a destra, con la sinistra in atto di accompagnare col gesto la parola, e volta col viso verso un cavaliere inginocchiato a destra, presentato a lei da un angiolo, ritto in piedi con le grandi ali aperte, la sinistra posata sulla spalla del devoto, la destra alzata in un gesto oratorio. A sinistra dei personaggi divini sono gli altri tre donatori, o re Magi, in adorazione: il primo, ritratto di perfetto profilo, con capelli e barba /342/ bianca, vestito di ampia tonaca di color grigio chiaro, con gran maniconi a campana, sotto i quali si vedono ai polsi delle sottomaniche attillate dello stesso colore, sta genuflesso, col corpo proteso innanzi, le mani giunte in atto di viva devozione, verso il bambino Gesù, che si volge a lui. Gli altri due devoti sono ambedue biondi e vestiti elegantemente, come si conviene a giovani gentiluomini; il primo, ritto in piedi in secondo piano, sembra con la sinistra indicare il gruppo divino all’altro inginocchiato dietro il vecchio, egli, pure con una mano alzata in atto d’attenzione. Dietro le figure, a destra, è una piccola capanna, fatta di un tetto di paglia, sostenuto da quattro pali (fig. 10). Nella terza zona è rappresentato, come nella prima arcata, il contrasto dei tre morti e dei tre vivi: a sinistra i tre giovani principi, accompagnati da due piccoli cani da caccia, cavalcano, col falco in pugno; il primo di essi, il cui cavallo, impennandosi, s’è sollevato sulle zampe posteriori, per non cadere, s’appoggia con una mano sul dorso del cavallo istesso, dietro la sella; il secondo, inorridito per la vista spaventosa che gli si presenta innanzi, nasconde il viso fra le mani; il terzo, che forse non ha ancora veduto, guarda in alto, seguendo con l’occhio il suo falco che vola. Di fronte ai tre giovani, nella parte destra dell’affresco, stanno ritti in un’unica tomba scoperchiata i tre morti: il primo, semiscarnato, con qualche pelo ancora sul cranio (l’affresco nel volto è caduto), è in atto di parlare ai vivi: il secondo, il capo avvolto in un panno giallognolo, sembra pure sul punto di parlare: il terzo, la cui figura è quasi completamente cancellata, sta saltando fuori del sarcofago. Nel mezzo, fra i due gruppi, un monaco, raccogliendosi con la sinistra la veste, come per procedere più speditamente, il braccio destro teso verso i tre morti, il viso volto ai vivi, sembra apostrofare fieramente costoro. Un cartello steso in alto sul suo capo doveva probabilmente contenere la stessa ammonizione ancora frammentariamente leggibile nell’affresco della prima arcata. Nel fondo, a destra, s’innalza una chiesetta romanica a tre navate, con finestra bifora nella facciata, e tetto ricoperto di embrici di ardesia (fig. 11).

Arcata 5a, Sacra Famiglia
Fig. 10 — Abbazia di Vezzolano. Chiostro, arcata 5ª. La Sacra Famiglia adorata da Filippo Guglielmo Giordano ed Oddone signori di Castelnuovo.

Nell’ultima zona è dipinto un gentiluomo steso morto sul suo cataletto.

Tali affreschi, e specialmente quello rappresentante il Contrasto, furono già dottamente illustrati dal Renier, il quale sfatò la tradizione che voleva riconoscervi il ricordo di una leggenda carolingia, e ne determinò con giusta esattezza il soggetto. Senonchè lo stesso /343/ prof. Renier, seguendo un’opinione comune fra gli studiosi d’arte del Piemonte, che la pittura locale non possa esser fiorita che in grande ritardo rispetto a quella delle altre regioni d’Italia, nonostante la fisionomia schiettamente trecentesca dell’affresco e degli altri della medesima arcata, li attribuì alla seconda metà del Quattrocento. Credo abbastanza facile dimostrare l’inesattezza di una tale determinazione.

Un elemento di datazione per le opere d’arte medioevali, del quale in generale non si tiene conto sufficientemente, è il costume. Il frequente variare della moda non è davvero una prerogativa dei tempi nostri, anzi fu nell’abbigliamento maschile assai più sensibile e febbrile nei secoli XIV e XV che non nell’età moderna; che, osservando nelle pitture di quei tempi certi minuti e capricciosi particolari del vestiario, si può constatare come ciascuno di essi non ricorra che durante un numero assai ristretto di anni, per modo che il riscontrare o no il medesimo in un’opera d’arte può esserci di sicura guida nel datarla con una certa esatta approssimazione.

Contrasto dei vivi e dei morti
Fig. 11 — Abbazia di Vezzolano. Chiostro, arcata 5ª. Contrasto dei 3 vivi e dei 3 morti.

Ora nei nostri affreschi di Vezzolano i tre giovani adoratori della Sacra Famiglia ed i tre vivi del Contrasto, sono abbigliati con una sì minuziosa eleganza medioevale, da doversi senz’altro escludere che un tardigrado pittore li abbia così rappresentati per imitare pitture anteriori, laddove essi ci appariscono piuttosto quali schietti figurini della moda del tempo. Vediamo quindi se, esaminando i costumi dei sei gentiluomini, ci sia possibile determinare approssimativamente in quali anni essi furono ritratti.

Tutti vestono tuniche attillate, piuttosto lunghette, adorne di cintura portata all’altezza dei fianchi, con maniche pure attillate, allacciate nell’avambraccio da fitti bottoncini, quali si usarono in tutta la seconda metà del secolo XIV, ben diverse da quelle più corte, formanti pieghe in cintura, con maniche di fantasia, in uso, benché con molte variazioni, per tutto il secolo XV. Alcuni dei personaggi poi portano un brevissimo mantellino con cappuccio abbassato, particolare che riscontriamo nelle miniature di un Livre des voies de Dieu dei tempi di Carlo V di Francia (1365-1380) della Bibl. Nation. di Parigi (Ms. franc. 1792).1 Di più uno dei tre /344/ vivi ha il cappuccio di una forma curiosa, e cioè terminato in punta prolungata in un lungo e sottile budello, quale s’incontra raramente nelle rappresentazioni del secolo XIV, poiché evidentemente dovette essere di moda per poco tempo; nondimeno ne abbiamo esempio in alcune opere datate, quali una miniatura di Nicolò da Bologna nella Biblioteca vaticana (Ms. vatic. lat. 1456, c. 179), del 1353,1 e negli affreschi di Andrea da Firenze nella cappella degli Spagnuoli in Firenze (Trionfo della Chiesa: due gentiluomini del gruppo centrale), che si sa essere stati eseguiti nel decennio 1350-1360.2 Ed ancora: i gentiluomini di Vezzolano portano alle maniche un ornamento che godè di breve favore nel Trecento, consistente in una fascia di vaio stretta al braccio, da cui pende una lunga striscia di vaio egualmente larga, quale si riscontra pure in alcune pitture datate, come le miniature dello statuto dell’Ordre du St. Esprit della Bibl. Nation. di Parigi (Ms. fr. 4274) databile fra il 1353 ed il 13623 e gli affreschi della Leggenda di Santa Orsola, ora al Museo Civico di Treviso,4 attribuiti a Tommaso da Modena,5 non datati, ma ascrivibili senza dubbio al terzo quarto del secolo XIV. Un altro particolare dell’abbigliamento dei personaggi dei nostri affreschi, l’alto cappello a pan di zucchero, con falda rivoltata e rialzata a diadema sul davanti è pure di tipo del tutto trecentesco: ne vediamo di simili nell’affresco già citato del cappellone degli Spagnuoli (gentiluomo seduto, con falco in pugno),6 negli affreschi dell’Orcagna in Santa Maria Novella (Giudizio: alcuni reprobi),7 dipinti verso il 1357,8 nonché nel Trionfo della Morte del Camposanto di Pisa9 ed infine negli affreschi dì Spinello Aretino in San Miniato al Monte presso Firenze, eseguiti verso il 1387.10

Tutti questi particolari del vestiario inducono dunque a datare gli affreschi entro la seconda metà del secolo XIV e preferibilmente, considerando il ricorrere di alcuni ornamenti che furono di moda per un numero di anni assai limitato, fra il 1350 ed il 1360: né con tale induzione contrasta lo stile artistico delle pitture, di carattere schiettamente trecentesco, sia nel trattamento dei lineamenti del viso, di derivazione giottesca, sia nella stilizzazione dei capelli a forti ondulature quasi artificiali, quali si riscontra nelle opere di Giotto stesso a Padova e dei suoi seguaci toscani, nonché nel panneggio a belle pieghe gotiche accuratamente e fortemente ombreggiate, ed infine nel trattamento delle ali degli angioli con penne fatte ciascuna di una sola pennellata e nelle stoffe ornate di piccoli fiorami.

Tutto ciò ci fa ritenere attendibile la trascrizione della scritta, ora in gran parte indecifrabile, inserita in minuscoli caratteri nel listello bianco posto a separare il Contrasto dall’affresco soprastante, dataci dal Bosio,11 dalla quale risulta essere l’arcata tomba gentilizia dei signori di Castelnuovo, fatta decorare nel 1354 da Filippo, Guglielmo, Giordano ed /345/ Oddone della detta famiglia, con ogni probabilità ritratti nei quattro devoti adoranti la Sacra Famiglia.1

Sant'Andrea
Fig. 12 — Torino, chiesa di San Domenico. Affresco, Sant’Andrea.

Datati così gli affreschi di Vezzolano intorno al 1354, dobbiamo ritenere di avere in essi un saggio dell’arte locale, o non piuttosto il ricordo del passaggio di un pittore dell’Italia centrale? Chi è convinto che l’arte non si sia svolta nel Piemonte che in gran ritardo rispetto a quella delle altre regioni d’Italia, sarà senza dubbio incline ad attenersi alla seconda ipotesi, convalidandola con l’osservazione che uno dei soggetti principali svolti negli affreschi, il Contrasto dei tre morti con i tre vivi, non estraneo alla letteratura italiana dei secoli XII-XIV,2 è abbastanza comune nella contemporanea produzione pittorica dell’Italia centrale.3 Senonché, oltre al fatto che nello stesso chiostro di Vezzolano si trova una rappresentazione senza dubbio anteriore del medesimo soggetto, si oppone alla detta ipotesi la trattazione stessa del tema iconografico, diversa assai a Vezzolano da quelle dell’Italia centrale. In tutte queste /346/ i tre morti sono cadaveri ritratti realisticamente nel loro stato di disfacimento e nell’immobilità propria della morte,1 laddove nell’affresco piemontese sono ritti nella tomba, quali paurosi fantasmi, in atto di parlare e di muoversi, simili a quelli delle rappresentazioni francesi, nelle quali i tre morti sono larve vaganti, senza nemmeno l’indicazione della tomba dalla quale sono usciti:2 evidentemente una simile contaminatici dei due motivi italiano e francese non potè essere possibile se non ad un artista dell’Alta Italia e più specialmente del Piemonte, regione egualmente esposta alle influenze italiane e francesi.3

San Tommaso
Fig. 13 — Torino, chiesa di San Domenico. Affresco, San Tommaso.

/347/ D’altra parte s’oppone all’attribuzione delle pitture di Vezzolano ad un artista dell’Italia centrale anche il tipo delle figure, specialmente delle teste ideali della Vergine e degli angioli e delle sante Caterina e Margherita, a fronte assai sviluppata e prominente, che non ha riscontro nell’arte schiettamente giottesca, laddove è evidentemente derivata dall’arte gotica francese, di cui le fronti bombate sono appunto caratteristica, e che ricorre pure nelle figure delle pale d’altare del più noto pittore lombardo del Trecento: Giovanni da Milano.1

San Giacomo Maggiore
Fig. 14 — Torino, chiesa di San Domenico. Affresco, San Giacomo Maggiore.

Mi pare dunque che si possa oramai con sicurezza considerare gli affreschi della 5ª arcata di Vezzolano come un prodotto dell’arte locale, tanto più prezioso, in quanto abbastanza scarsi sono gli avanzi superstiti della pittura trecentesca piemontese; della quale i nostri affreschi sono in grado di darci un’idea sufficientemente elevata. Senza dubbio le figure vi sono talvolta mal costruite e sproporzionate (specialmente il bambino Gesù, enorme per l’età che dimostra), le mani troppo grandi e mal disegnate con dita lunghe, grosse e tubolari, le movenze alquanto impacciate e convenzionali nella mano alzata ed aperta nello stesso gesto in troppe figure delle diverse istorie: ciò non di meno essi ci rivelano una scuola abbastanza progredita ed indipendente anche dalla contemporanea lombarda, e, se pure a questa inferiore nella correttezza del disegno e nella finezza dei particolari, dotata di pregi che /348/ mancano alle migliori pitture lombarde di Viboldone (1349) e di Lentate Seveso (del 1360 circa),1 quali l’armonia e la felice distribuzione della composizione, così mal equilibrata negli affreschi dell’oratorio di Mocchirolo, e notevole per il nobile trattamento di alcune figure, come l’Angiolo simbolo di San Matteo nell’affresco superiore, tanto più leggermente librato che non nell’affresco analogo dell’oratorio di Mocchirolo, il San Giuseppe della Sacra Famiglia dalla testa notevolmente espressiva, l’energica e fiera figura del San Macario nel Contrasto e sopratutto le due delicate e fini testine delle Sante Margherita e Caterina e quelle curiosamente naturalistiche di un giovane gozzuto e di un uomo a naso e mento adunchi, dipinte nelle formelle delle fascie dei sottarchi laterali, nonché il bel San Gregorio in uno dei riparti della volta a crocera. Si tratta di un’arte non esente dalle imperizie proprie di una scuola provinciale, ma che ci attrae per la sua schiettezza, in quanto ci appare del tutto esente da imitazioni servili; mentre particolarmente ci interessa quale lontana eco dell’arte giottesca, propagatasi da Padova per tutta la valle del Po, sino alle remote pendici delle Alpi occidentali.

San Giacomo Minore
Fig. 15 — Torino, chiesa di San Domenico. Affresco, San Giacomo Minore.

/349/ Tale fiore dell’arte subalpina del Trecento non deve del resto stupire lo studioso dell’arte italiana, in quanto, se scarsi sono i cimelii della pittura piemontese del secolo XIV, questo di Vezzolano non ne è il solo.

Così recentemente, restaurandosi la chiesa di San Domenico in Torino, sono venuti in luce frammenti di affreschi decoranti la cappella di fondo della navata sinistra della chiesa, costruita verso il 1334.2 La cappella, assai più profonda che larga, era decorata nelle pareti delle dodici figure degli apostoli (fig. 12-1-5).1 separate l’una dall’altra da colonnine tortili dipinte, sorreggenti una finta cornice ad archetti pensili, sulla quale, nelle tre lunette piene sottostanti alla volta a crocera, si sono trovate traccie, nella parete di fondo, sopra l’unica finestra della cappella, di un’Annunciazione, nella parete di sinistra di un Cristo in gloria fra i quattro segui evangelici ed in quella di destra di tre donatori presentati da San Tommaso ad un personaggio divino, probabilmente la Vergine, ora del tutto scomparso.3

Piobesi, facciata
Fig. 16 — Piobesi Torinese, San Giovanni dei Campi. Facciata, affresco.

Gli affreschi, ora molto liberamente restaurati, ritenuti da alcuno dovuti alla scuola umbra del secolo XIV,4 da altri creduti per contrario frutto dell’arte locale, ma della seconda metà del secolo XV,5 sono stati giustamente qualificati dal prof. Toesca6 quale opera di artista piemontese del Trecento. Infatti, studiando i pochi frammenti genuini, vi riscontriamo tali strette affinità stilistiche con gli affreschi della 5ª arcata di Vezzolano (quali le fronti troppo sviluppate, l’ondulazione convenzionale dei capelli, la fattura delle ali degli angioli a penne segnate con una sola pennellata ciascuna, il tipo delle aureole costituite di dischi in istucco dorati ed ornati, presso il margine, di una serie di puntini graffiti, la tendenza naturalistica, evidente in alcuna delle teste rugose degli apostoli, ecc.) da non potersi dubi- /350/ tare che si tratti di prodotti di una medesima scuola pittorica. Col che non intendo affatto attribuire gli affreschi di San Domenico al maestro di Vezzolano; poiché le pitture torinesi, sia nei lineamenti quasi calligrafici dei visi a nasi appuntiti con narici fortemente rilevate, bocche minuscole, come increspate, occhi dall’orlo inferiore rettilineo, orecchi a lobo eccessivamentc assottigliato, sia nelle mani a dita enormi e lunghissime, rivelano un artista diverso ed alquanto più modesto di quello che decorò la tomba dei signori di Castelnuovo nel chiostro di Vezzolano. Ciò nonostante alcune parti degli affreschi di San Domenico, specialmente le figure degli apostoli, in generale assai più corrette ed accurate che non le pitture delle lunette, dalle teste piene di nobiltà nei visi scarni e rugosi, contornati chi abbondante barba e capigliatura, non costituiscono un saggio d’arte di molto inferiore al livello medio della pittura contemporanea delle altre regioni dell’Italia settentrionale.

Un altro avanzo dell’arte piemontese del secolo XIV abbiamo in un affresco dipinto sopra la porta della chiesetta di San Giovanni dei Campi, presso Piobesi Torinese, datata 1359. La parte principale ne è costituita dalla lunetta soprapporta, ove è rappresentata la Madonna, allattante il bambino, fra due angioli musicanti. Nei due pennacchi ai lati della lunetta, sono due cartelli contenenti la seguente scritta: «✠ hoc opus fecit fieri frater Johannes pi...art de Camuseto de Sabau (dia) et usor sue... ermina ad honorē... Virgine Mariē et Johannes de Piobes M.CCC.LVIII die III octubris». I due coniugi committenti, nominati nell’iscrizione, sono rappresentati inginocchiati a mani giunte, assai piccolini, dietro i due angioli, alle radici del piatto arco che incornicia la lunetta, Giovanni de Camuseto a sinistra, la moglie a destra. Lateralmente, a sinistra è affrescato, in figura intera e proporzioni analoghe a quelle della Vergine, San Giovanni Battista, a destra, in mezza figura, il gigantesco San Cristoforo col bambino Gesù seduto sulla sua spalla (fig. 16-17).

Tutta la decorazione è dovuta indubbiamente ad una sola mano: è quindi dell’anno 1359.

L’affrescante di Piobesi dovette molto probabilmente essere un artista assai modesto nelle sue pretese, a giudicarne dall’apparenza umile dei suoi committenti: il marito vestito di liscia tonaca, con bisaccia da viandante gettata sulla spalla destra, la moglie, abbigliata pure di una disadorna veste da povera donna, con un breve mantellino sulle spalle, allacciabile dinanzi con fitti bottoncini e fornito di cappuccio rialzato a coprire il capo della savoiarda; ma senza dubbio modestissimo ci appare per valore artistico, sia nel fare calligrafico dei visi ad occhi dal taglio largo, troppo ravvicinati, sia in generale nella scorrettezza del disegno, evidente sopratutto nelle mani senz’ossatura, veramente deplorevoli, nel viso bruttissimo del San Cristoforo e nell’orecchio enorme del bambino, sia infine nel colorire grossolano e nella sproporzione delle figure a testa troppo piccola.

Senonchè con tale imperizia tecnica dell’arte contrasta nell’affresco di Piobesi la nobiltà della composizione del gruppo centrale, la varietà e vivacità di attitudini di alcune figure: così il bambino è ritratto in una movenza graziosamente naturalistica, seduto su una mano della Madonna sovrapponendo il piede sinistro sulla gambetta destra, mentre con una manina stringe un uccellino e con l’altra s’attiene, per poppare, alla mano della mamma, la quale gli porge, tenendolo fra l’indice ed il medio, il seno che il fanciulletto sta succhiando; ed assai grazioso per motivo è pure l’angiolo di destra con la vezzosa testina giovanile, visibile di tre quarti, china sul grosso liuto; mentre evidente reminiscenza di studio dal vero è il bene inteso movimento delle dita della mano sinistra dell’altro angiolo, prementi le due sole corde del minuscolo violino. Tali finezze di composizione ci inducono a pensare che il modesto affrescante di Piobesi abbia potuto ispirarsi all’opera di altro artista, più di lui valente, già fortemente influenzato dallo spirito dell’arte giottesca ed educato allo studio diretto della natura.

Comunque sia l’affresco di San Giovanni dei Campi ci presenta il massimo interesse in quanto offre tali affinità con gli affreschi di Vezzolano e di San Domenico di Torino1 da /351/ costituire un nuovo indubbio documento dell’esistenza di una scuola pittorica piemontese nel Trecento. Un altro saggio di questa, benché egualmente, purtroppo, assai modesto, ci è dato da due miniature decoranti i f. 1ᵛ e 2 dello Statuto del Comune di Torino del 13601 (ora conservato nel Museo civico di Torino), destinato ad essere appeso, per mezzo di catene, alla facciata del palazzo pubblico: fatto che basta di per sé a toglierci ogni aspettativa circa il valore della decorazione del codice, la quale è, naturalmente, di carattere del tutto dozzinale. Su fondo d’oro, in gran parte ora raschiato, sono ritte le figure dei Santi Ottavio, Massimo, Avventore, Solutore, Giovanni Battista e Secondo. La fattura ne è quanto mai sommaria e scorretta, sopratutto, nella sproporzione fra il busto lunghissimo delle diverse figure e le gambe brevissime; tuttavia la solita ondulatura dei capelli, cara ai pittori piemontesi del secolo XIV, il taglio degli occhi dall’orlo inferiore quasi rettilineo, i cranii assai sviluppati nella fronte, le bocche minuscole, il motivo della testa del San Giovanni, veduta di fronte, ritratta similmente a quella del Redentore di Vezzolano, il tipo iconografico dello stesso Giovanni, vestito di una tunica di pelle con manto di stoffa, recante nella sinistra il piccolissimo agnellino eretto entro un tondo di color azzurro, identico a quello di Piobesi, le mani a dita secche lunghissime, il profilo del Santo Avventore, come nell’arcangelo Gabriele di San Domenico, dai lineamenti troppo sviluppati rispetto al piccolo cranio, con la puntatara dei capelli posta troppo indietro, il ricorrere delle solite stoffe trecentesche a fiorami, ecc., ci permettono di riconoscere nelle miniature dello Statuto torinese l’opera di un artista locale.

Piobesi, facciata, particolare
Fig. 17 — Piobesi Torinese, San Giovanni dei Campi. Facciata, affresco (particolare).

/352/ È ben poco quanto abbiamo così potuto rintracciare dei prodotti della pittura piemontese del Trecento; ma, a giudicare dalla molteplicità delle opere pittoriche in quel secolo eseguite ed al numero di artisti allora operanti nelle terre subalpine, di cui ci hanno serbata notizia i documenti,1 dobbiamo ritenere che tale scarsità e modestia di avanzi pittorici non dipenda dalla deficenza della produzione, ma piuttosto dall’opera di distruzione dei secoli posteriori, quando, per quella mania di rinnovare, a cui Torino, pur antichissima, deve il suo aspetto di città moderna che la distingue fra tutte le altre città italiane, era somma cura degli edili piemontesi cancellare ogni traccia dei tempi andati, per sostituirvi opere nuove a prova della floridezza e buon gusto del tempo corrente; essendo naturalmente tale azione rinnovatrice esercitata più radicalmente nella capitale della regione, che pur dovette essere un giorno più di ogni altro luogo del Piemonte abbellita dai fiori dell’arte medioevale subalpina, e più intensamente ai danni dei prodotti del Trecento, che, pel suo carattere di secchezza primitiva, dové particolarmente spiacere ai tempi in cui dominava il barocco.

Lisetta Motta Ciaccio.

[Note a pag. 335]

1 Giuseppe Manuel di San Giovanni, Notizie e documenti risguardanti la chiesa di Santa Maria di Vezzolano, in Miscellanea di Storia Italiana, I, Torino 1862, pagg. 349-421.

E. Arborio Mella, La Badia di Vezzolano, in L’Arte in Italia (periodico torinese), I, 1869, pagine 39-57.

A. Bosio, Storia dell’antica Abbazia e del Santuario di N. S. di Vezzolano, Torino, 1873.

E. Bracco, Luoghi romiti. Santa Maria di Vezzolano, in Emporium, 1897, pagg. 457-470.

G. Cena, Santa Maria di Vezzolano, in L’Arte sacra all’esposizione italiana del 1898, pag. 270-272.

R. Renier, Una leggenda carolingia ed un affresco mortuario in Piemonte, in Emporium, 1900, pagine 377-382.

A. Venturi, Storia dell’arte italiana, vol. III, Milano, 1903, pagg. 80-91. Torna al testo ↑

2 A. Bosio, op. cit., pag. 15. A. Venturi, loc. cit., pag. 85. Torna al testo ↑

3 Che tutta la costruzione e la decorazione della chiesa di Vezzolano sia dovuta ad artefici francesi, ha dimostrato A. Venturi (loc. cit.). Torna al testo ↑

[Note a pag. 337]

1 Bosio, op. cit., pag. 36; Bracco, op. cit., pagina 466. Torna al testo ↑

2 Se ne hanno esempi in un affresco del monastero di San Benedetto in Subiaco, del sec. XIII. (Vigo, Le danze macabre in Italia, Bergamo, 1901, pagg. 53-4), in una miniatura di un laudario della Biblioteca Nazionale di Firenze (Magliabech, II, I, 122, c. 134ᵛ.) del principio del sec. XIV. (I manoscritti italiani della Biblioteca Nazionale di Firenze, descritti sotto la direzione di A. Bartoli, Serie I, vol. I, 1879, pagine 34 e 139-140), in un particolare del Trionfo della Morte del Camposanto di Pisa (Dobbert, Der Triumph des Todes in Campo Santo zu Pisa, in Repertorium für Kunstwissenschaft, IV, 1880, pagg. 1-45 e Morpurgo, Le epigrafi volgari in rima nel Camposanto di Pisa, ne L’Arte, II, 1899, pagg. 57-60) della seconda metà del sec. XIV, ed infine in un quadro italiano del XIV secolo del Museo di Berlino, citato e descritto dal Dobbert (loc. cit., pag. 10), ma oggi non esposto nelle sale del K. Friedrich-Museum. Torna al testo ↑

3 Oltre ad una miniatura francese illustrante il poema di Baudoin de Conté, relativo all’incontro dei 3 vivi con i 3 morti, del sec. XIII (Ms. 3142, Arsenal), descritta e riprodotta da E. Mâle (L’art religieux: de la fin du Moyen âge en France, Paris, 1908, fig. 185), altre rappresentazioni dello stesso tipo esistenti in affreschi del XIV sec. a Ditchingham e ad Hastings in Inghilterra e a Badenweiler in Germania, nonché in un salterio francese del duca Ludovico d’Angiò del 1390 (Parigi, Bibl. Nat.), sono citate da Woermann e Woltmann (Geschichte der Malerei, vol. I, Leipzig, 1879, pagg. 365 e 389) ed una, contenuta in un salterio inglese del principio del sec. XIV del British Museum, è ricordata dal Dobbert (op. cit., pag. 8). Torna al testo ↑

[Nota a pag. 339]

1 Vedere in proposito A. Venturi, Storia dell’arte italiana, vol. V, Milano, 1907, cap. I. Torna al testo ↑

[Note a pag. 341]

1 Loc. cit. Torna al testo ↑

2 Riprod. in Rassegna d’arte, 1906, pag. 12. Torna al testo ↑

[Nota a pag. 343]

1 Michel, Hisloire de l’art, vol. III, parte I, pagina 126. Lo stesso tipo di vestiario riscontriamo pure nelle miniature delle Grandes Chroniques de France (Bibl. Nationale ms. franc., 2813), miniate fra il 1375 ed il 1379 (Michel, loc. cit., pagg. 127, 1296131): senonchè queste presentono insieme altri particolari del /344/ costume che non ricorrono negli affreschi di Vezzolano (quali le calzature a lunga punta ed il taglio dei capelli spartiti a cortissima zazzera), a cui esse sono evidentemente posteriori. Torna al testo ↑

[Note a pag. 344]

1 L. Giaccio, Appunti intorno alla miniatura bolognese del secolo XIV, ne L’Arte, X, 1907, pag, 113. Torna al testo ↑

2 A. Venturi, Storia dell’Arte italiana, V, pag. 778. Torna al testo ↑

3 Erbach di Fürstenau, Pittura e miniatura in Napoli nel secolo XV, ne L’Arte, 1905, pagg. 2-4. Torna al testo ↑

4 Riprod. in Venturi, op. cit., V, fig. 757, 759, 760. Torna al testo ↑

5 Venturi, op. cit., V, pag. 967. Torna al testo ↑

6 Loc. cit., fig. 643. Torna al testo ↑

7 Michel, op. cit., vol. II, parte II, fig. 543. Torna al testo ↑

8 Venturi, op. cit., V, pag. 760. Torna al testo ↑

9 Loc. cit., fig. 591. Torna al testo ↑

10 Op. cit., pag. 864, fig. 699. Torna al testo ↑

11 Storia dell’antica Abbazia e del Santuario di Nostra Signora di Vezzolano, Torino, 1872, pag. 35: «Sepulcrum nobilium .... cûdam ex d. nis.... castrinovi et aliorum... videlicet Dnor Philippi Gugliermi Jordani et Oddonis ac heredum... M.CCC.L.IIII, die... vebis».

Nel listello che separa l’affresco del Contrasto dal sottostante, rappresentante un cadavere steso sul cataletto, era pure un’iscrizione, ora illeggibile, frammentariamente interpretata dal Bosio (op. cit., pagina 43): «Mores... sapientia virtus et honores... non retinent... sepulture... in pace obit M.CCC.LI». Disgraziatamente da questi scarsi avanzi dell’epigrafe non ci è dato conoscere il nome del personaggio ivi sepolto nel 1351 e ritratto morto nel suo letto funebre; ma senza dubbio si tratta di uno della famiglia dei Castelnuovo, la cui morte determinò da parte dei suoi parenti l’acquisto di quel tratto di portico cimiteriale, destinato dagli stessi a tomba propria e dei loro discendenti, e decorato tre anni appresso. Torna al testo ↑

[Note a pag. 345]

1 D’altra parte il Bosio (op. cit., pag. 34) ha pure riconosciuto l’arma dei signori di Castelnuovo nello stemma a liste trasversali bianche e rosse ripetutamente rappresentato nelle fascie dei sott’archi dell’arcata. Torna al testo ↑

2 Vigo, Le danze macabre in Italia, Bergamo, 1901, pag. 82; E. Monaci, in Giornale di filologia romanza, 1878, 1, pagg. 243-246. Torna al testo ↑

3 Vedi retro a pag. 337, nota 2. Torna al testo ↑

[Note a pag. 346]

1 In generale uno dei tre cadaveri è ancora integro, soltanto gonfio per le fermentazioni interne; il secondo è già quasi interamente scarnato e verminoso; l’ultimo è ridotto al solo scheletro. Torna al testo ↑

2 Vedere in proposito: E. Mâle, L’art religieux de la fin du M. A. en France, Paris, 1908, fig. 185, 186

Una versione pittorica del Contrasto del secolo XIV, affine alla nostra di Vezzolano esiste anche oltr’alpe e precisamente in Olanda, a Zalt-Bommel, elove i tre vivi sono rappresentati, non a piedi, come di solito nelle pitture settentrionali, bensì a cavallo con cani, falchi e seguito (come a Pisa), mentre i morti sono ritratti ritti presso le loro tombe aperte (Vedere in proposito: Michiels, Histoire de la peinture fiamande, Paris, 1865, vol. I, pagg. 419-423; Woermann e Woltmann, Geschichte der Malerei, I, Leipzig, 1879, pag. 389; Dobbert, in Repertoriurn für Kunstwissenschaft, IV, 18S0, pag. 9). Torna al testo ↑

3 In modo assai simile all’affresco di Vezzolano rappresentò il Contrasto Jacopo Bellini in parecchi dei suoi disegni (Vedere in proposito: Goloubew, Les dessins de Jacobo Bellini, II (Louvre), Bruxelles, 1908, Disegni della collezione His de la Salle, B.; C. Ricci, Jacopo Bellini ed i suoi libri di disegni, Firenze, 1908, II (British Museum), f. 49ᵛ e 50; L. Venturi, Le origini della pittura veneziana, Venezia, 1907, pag. 152, Indice del secolo XV dei disegni del libro del Louvre, N. 91). Soltanto Jacopo, introducendo nelle sue rappresentazioni anche una colonna monumentale, che manca a Vezzolano, dimostra di essersi ispirato diret- /347/ tamente ad una tardiva versione della leggenda, secondo la quale l’incontro dei tre vivi con i tre morti sarebbe avvenuto ad un crocevia, segnato da una colonna sormontata da una croce, alla quale sono imformate tutte le numerose rappresentazioni francesi della seconda metà del secolo XV (Mâle, op. cit., pagine 305-386) Torna al testo ↑

[Nota a pag. 347]

1 Riprod. in A. Venturi, op. cit., V, fig. 709-712. Torna al testo ↑

[Nota a pag. 348]

1 G. Carotti, Pitture giottesche nell’oratorio di Mocchirolo a Leniate sui Seveso, in Archivio storico lombardo, Milano, 1887, pag. 765-94; W. Suida, Le opere di Giovanni da Milano in Lombardia, in Rassegna d’Arte, 1906, pagg. 11-14; A. Venturi, opera citata, V, pagg. 890-896. Torna al testo ↑

[Note a pag. 349]

1 F. Rondolino e Brayda, La chiesa di San Domenico in Torino, Torino, 1909, pag. 43. Torna al testo ↑

2 Le fotografie degli affreschi di San Domenico in Torino, mi sono state cortesemente favorite dal Padre Peretta studioso appassionato delle opere d’arte della sua chiesa. Torna al testo ↑

3 Riprod. in Rondolino e Brayda, op. cit., pagine 52-61 e nel L’Arte, XII, 1909, pag, 462. Torna al testo ↑

4 L. Fiocca, Gli affreschi trecentisti nella cappella della chiesa di Santa Chiara, in Rassegna d’arte, 1909, pagg. 164-167. Torna al testo ↑

5 Rondolino e Brayda, op. cit., pagg. 60-61. Torna al testo ↑

6 Notizie di Piemonte e di Liguria, ne L’Arte, Xll, 1909, pag. 461. Torna al testo ↑

[Nota a pag. 350]

1 Mani e piedi a dita lunghissime, capelli fortemente ondulati, barba e chioma del San Giovanni a piccole e lunghissime ciocche attorcigliate come negli apostoli di San Domenico, fronti spaziose, vesti a /351/ fiorami, penne delle ali degli angioli fatte di una sola pennellata ciascuna, manto della Madonna posato sul capo, ricoprendo quasi interamente i capelli spartiti ed ondulati, come nella Madonna di Vezzolano. Torna al testo ↑

[Nota a pag. 351]

1 La data si trova alla pagina 89. Torna al testo ↑

[Nota a pag. 352]

1 Il Rondolino (vedi La pittura torinese del Medio Evo, in Atti della Società di Archeologia e Belle Arti per la provincia di Torino, VII, 1901, pagg. 209-215), ricercando negli archivi torinesi, ha trovato notizia di un grande affresco, rappresentante il corteo di Arrigo VII, dipinto nel 1310 nel castello di Rivoli, nonché di numerosi pittori operanti fra il 1306 ed il 1311 nei castelli di Susa ed Avigliana; mentre in Torino un Turineto dipingeva verso il 1300 nel castello, un Guido pittore operava nel 1312, Giacomo Arconerio dipingeva in San Domenico l’effigie del vescovo Giovanni Carossino dei Pellizoni, morto nel 1330, ed altri ritraevano, pure in San Domenico, nel 1365, il beato Pietro Cambiano di Ruffia, ed ornavano di vetri istoriati la chiesa di San Francesco, presa a costruire nel 1380; godendo poi di particolare importanza nella città la famiglia dei pittori Jaquerio, dei quali Pietro, vivente nel 1340, era già morto nel 1366 e Giovanni, suo figlio (autore di una tavola veduta dal Lanzi in San Francesco di Chieri, datata 1347 e segnata Joannes pinctor?) operava nel 1369 e nel 1375, nel 1382 dipingeva alla porta marmorea (?) della città di Torino, nel 1385 effigiava i Santi Giovanni e Teodorico, protettori del bel tempo, ed infine nel 1403 decorava le sale fatte costruire dal principe Ludovico d’Acaia fra le due nuove torri del castello di porta Fibellona. Torna al testo ↑